ARTE DISTÓPICO

Aunque el término distopia aún no está recogido en el Diccionario de la Real Academia Española, se puede definir como una representación imaginaria de una sociedad futura, con características negativas que son las causantes de alienación moral (José María Merino).

El término fue usado por primera vez en 1868 por John Stuart Mill, como sinónimo de cacotopía, creado por su mentor JeremyBentham cincuenta años antes y pronto se abrió paso como antónimo de utopía, acuñado por Thomas More en 1516 en su obra De Optimo Republicae Statu deque Nova Insula Utopia.

A lo largo de la historia se han escrito grandes obras que reflejan un futuro distópico, Un mundo feliz de Aldous Huxley, 1984 de George Orwell o Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, obras que son consideradas las precursoras del género.

El arte tampoco ha sido ajeno a este género, y han sido mucho los artistas que han plasmado mundos opresivos y amenazantes.

En sus pinturas Ian Davis muestra un mundo dominado por la colectividad, multitudes uniformadas y simétricas, visten igual porque se supone que no son individuos. Representan cierta intención humana, o la falta de ella. Un mundo frío, pragmático y despersonalizado influenciado por artistas como René Magritte, El Bosco y Giorgio de Chirico, creadores también de mundos sombríos, surrealistas y desalentados.

Climate, I. Davies

Ali Banisadr, refleja en sus obras el equilibrio entre el caos y la calma, como respuesta emocional ante la guerra. Influenciado también por El Bosco, crea exhuberantes paisajes que se mueven entre la abstracción y la figuración, creando vastos paisajes que rayan lo fantástico mediante el uso de colores intensos.

Paper Tiger (2013) A. Banisadr

El sueco Simon Stålenhag recrea digitalmente un mundo donde los robots y las instalaciones gubernamentales forman parte del paisaje escandinavo. En sus obras contrapone la evolución de la robótica y la tecnología con las dificultades que el ser humano continua manteniendo.

S. Stålenhag, ilustración

Dean Byington recrea en sus obras, creadas a través de un complejo proceso de dibujo, impresión y pintura, detallados paisajes en los que se mezclan lo grotesco y lo hermoso, siguiendo el estilo de los libros ilustrados del siglo XIX. A primera vista parecen obras abstractas, pero si se examinan más atentamente se aprecian intrincadas representaciones de paisajes exóticos, construcciones abandonadas...

New City (2013), D. Byington

LA BELLA PRINCIPESSA ¿FALSIFICACIÓN?

Un famoso falsificador de arte británico, Shaun Greenhalgh, ha asegurado ser el autor de La Bella Principessa, una obra atribuida a Leonardo Da Vinci.

Aunque esta atribución a Leonardo siembre ha estado envuelta en controversia. El retrato apareció por primera vez en 1998 cuando su propietaria lo vendió en la casa de subastas Christie de Nueva York, que lo tasó como una copia alemana de principios del siglo XIX que imitaba la pintura del renacimiento italiano, su precio llegó a los 20.500 euros.

Su nuevo propietario, un coleccionista canadiense, estaba convencido de que el retrato había salido de las manos del propio Leonardo y llevó a cabo una exhaustiva investigación, que dio sus frutos en 2008, cuando los expertos concluyeron que el retrato realmente había sido pintado por el genio italiano. 

Bella Principessa (s. XV) L. Da Vinci

Tesis que en 2010 corroboró el profesor de historia del arte de la universidad de Oxford, y experto en la obra de Da Vinci, Martin Kemp, en el libro La Bella Principessa: The Story of the New Masterpiece by Leonardo da Vinci, en el que argumentó que la técnica, los detalles, los materiales y la figura del retrato coincidían con los de Leonardo, e incluso señaló que había una huella en una de las esquinas de la obra que concordaba con otra similar hallada en un dibujo sin terminar, y que sin ninguna duda pertenecía al artista florentino, conservado en el Vaticano.

A partir de ese momento el precio de la obra se disparó, pasando a tener un valor estimado de 150 millones de euros.

Se cree que el retrato representa a Bianca Sforza con trece años, hija de Ludovico Sforza, duque de Milán y mecenas de Leonardo, el retrato se abría pintado sobre 1496, en vísperas de su matrimonio con un comandante del ejercito milanés y habría formado parte de un volumen conocido como La Sforziade del siglo XV, que actualmente se encuentra en la Biblioteca Nacional de Varsovia.

Autorretrato (1513)
L. Da Vinci

Pero Greenhalgh, a punto de publicar sus memorias, Historia de un falsificador, relata una historia totalmente diferente, hice esa obra en 1978, cuando trabajaba en el (supermercado) Co-op. La modelo era una chica llamada Sally que trabajaba de cajera. A pesar de su posición humilde, era bastante autoritaria y se daba mucha importancia.

Greenhalgh, que pasó cuatro años y ocho meses en la cárcel tras haber admitido vender obras falsas y blanquear dinero, dio también detalles sobre el proceso de falsificación en el pequeño taller de su jardín, utilizó como lienzo una antigua escritura de propiedad, fechada en 1587, que estaba fabricada con el mismo tipo de materiales que utilizaba Da Vinci y para falsificar la tinta, utilizó pigmentos mezclados por él mismo a partir de carbón de leña de árboles centenarios.

A pesar de estas declaraciones son muchos los críticos e historiadores del arte que rechazan la falsificación y mantienen la autoría de Leonardo. El instituto Lumiere Technologym de Francia ha demostrado que el pigmento de tiza utilizado en la obra tiene por lo menos 250 años de antigüedad y el lienzo tiene como soporte una madera de roble del siglo XVII.

Desde finales de 1980 y con la ayuda de sus padres, Greenhalgh vendió un gran número de sus falsificaciones a museos, casas de subastas y coleccionistas privados por valor de casi 1,5 millones de euros.

ARTE EN PALMA: CONJUNTO ESCULTÓRICO DEL PARC DE LA MAR

Catedral de Palma (s. XIV)

El 12 de octubre de 1984, en medio de polémicas y críticas, se inauguraba en Palma el Parc de la Mar.

Unas 7 hectáreas de tierra robada al mar, debido a la necesidad de construir una autopista que alejó a la catedral gótica del mar en el que se había reflejado por más de 700 años y llevó un parking para autocares turísticos.

Gracias en gran parte a la acción ciudadana, park si, parking no, se consiguió modificar el uso que hasta entonces se había hecho del solar y transformarlo en un parque con un lago interior que permitía a la catedral volver a reflejarse en el mar.

Dentro del diseño del parque se incluyeron varias esculturas, entre ellas el grupo escultórico realizado y cedido a la ciudad por el artista catalán Josep Guinovart. El conjunto, excepto el arco central y las ruedas realizadas en hormigón, está esculpido en piedra de Santanyí, un material propio de las construcciones mallorquinas y que para Guinovart se trataba, de elegir un material que no ofreciera ninguna duda con respecto a su parentesco con los más ilustres edificios religiosos y civiles de la ciudad, y que fuera al mismo tiempo capaz de hermanarse cromáticamente con ellos en un plazo relativamente corto de tiempo, sin necesidad de recurrir a técnicas groseramente artificiales.

El conjunto compuesto por varios cuerpos independientes ocupa una superficie de unos 200 metro cuadrados y algunas de sus piezas alcanzan una altura de hasta 5 metros. Representan diferentes formas geométricas, arcos, ruedas... decoradas con bajorelieves y perforaciones, también geométricas, y toques de color a partir de hormigón teñido.

El artista catalán creó el diseño en colaboración con los arquitectos del equipo Zócalo, ganadores del concurso de diseño para realizar el parque, y resume en él su íntima relación con el entorno.

IDENTIFICADA LA CALLEJUELA DE VERMEER

Johannes Vermeer pintó La Callejuela entre 1657 y 1658, que es junto a Vista de Delf las únicas obras que el artista holandés realizó fuera de su estudio.

El cuadro fue adquirido por el Rijksmuseum de Amsterdam en 1921 y desde entonces se ha especulado sobre cual podría haber sido la ubicación exacta de la calle representada. Se han señalado desde lugares que tuvieran la más mínima coincidencia con la obra, hasta lugares que Vermeer podría haber visto desde su casa, pero ninguno de ellos parecía convencer a los expertos.

Hasta ahora, momento en el que el profesor Frans Grijzenhout, profesor de historia del arte en la Universidad de Amsterdam, ha identificado la calle de Vermeer como la calle Vlamingstraat, a la altura de los números 40 y 42.

La Callejuela (1658)

El hecho de que haya sido tan complicado ubicar esta calle, se debe a que la ciudad de Delf ha sufrido grandes cambios en su urbanismo. A pesar de ser una ciudad antigua, la mayoría de las casa fueron derruidas y reconstruidas entre los siglos XVIII y XIX. Todo lo que queda en la actualidad de la escena representada por Vermeer es el canal, que justo queda fuera de la pintura, y la puerta que da a un patio interior.

Anteriormente algunos historiadores ya habían dado algunos datos útiles para su ubicación, como que Vermeer debería haber pintado la calle desde una cierta distancia, lo que daba la idea de que debía ser una de las calles cruzadas por los canales, en lugar de un simple callejón, otros habían calculado la anchura de las fachadas a partir del tamaño de los ladrillos, e identificado el estilo de una de las casas como anterior a un incendio que había arrasado la ciudad en 1536.

Con estos datos el profesor Grijzenhout consultó un mapa de la ciudad de Delf en el museo Prinsenhof, en el que se recogía la destrucción que había provocado el incendio y que mostraba que la casa ubicada, más o menos, en el actual número 42 de la calle Vlamingstraat había sobrevivido.

Vista de Delf (1660)

Grijzenhout encontró más evidencias para demostrar su teoría en escrituras notariales y registros de la propiedad, donde encontró coincidencias del ancho de las casas, los portales, el patio interior y un dato realmente interesante, una de las casas perteneció a Ariaentgen Claes van der Minne, tía del pintor.

Vermeer conocía bien la zona puesto que su hermana mayor, Geertruyt, vivía al otro lado de la calle y durante los últimos meses de su vida también su madre. La zona era una de las más pobres de la ciudad, de la que el pintor había conseguido salir gracias a su matrimonio con una mujer rica.

Según el profesor Grijzenhout, la ubicación real de la escena nos permite acercarnos más a Vermeer como persona, siempre ha habido un halo de misterio que lo ha rodeado. Ahora que hemos encontrado la calle, podemos seguir sus pasos en Delf. Esto es muy inusual ya que a día de hoy no hay nada en Delf que nos recuerde a Vermeer.

A partir de este descubrimiento el Rijksmuseum y el museo Prinsenhof han llegado a un acuerdo para la cesión temporal, a partir de la primavera de 2016, del cuadro.

UKIYO-E, LA ESTAMPA JAPONESA

La gran Ola de Kanagawa, K. Hokusai

En 1639 Japón instauró el sakoku, término que podría traducirse como cierre del país, se expulsó a los extranjeros y se prohibió a los japoneses salir, el contacto comercial o cultural con otros países se castigaba con la pena de muerte.

El aislamiento, bajo el Shogunato Tokugawa, se mantuvo por más de dos siglos.

Hasta que en 1854 el comodoro Matthew Perry llegó al puerto de Tokio con una flota de buques de guerra estadounidenses y obligó a Japón a firmar un tratado comercial, al que pronto se unieron las grandes potencias europeas.

La apertura de Japón a occidente conllevó no sólo un intercambio comercial, si no también cultural.

Artesanas realizando un
grabado en madera, Kunisada

Empezaron a llegar cerámicas, tejidos, bronces y sobretodo estampas, ukiyo-e, despertando un gran interés por todo lo relacionado con el país nipón, especialmente en Francia donde se realizaron diversas exposiciones. En 1883 Louis Gonse realizó una de las más importantes en la galería parsína George Petit, en la que se podían admirar, entre otros objetos, algunas estampas de los primeros ukiyo-e y de artistas como Utamaro.

Unos años más tarde, en 1888, Siegfried Bing un famoso marchante de arte, creó una revista ilustrada, Le Japon artistique, en la que difundía el arte de las estampas japonesas que empezaron a ser coleccionadas en gran parte por los artistas del impresionismo y posimpresionismo, Claude Monet llegó a coleccionar más de doscientas estampas, algunas de ellas de artistas como Utamaro e Hiroshige.

La estampa japonesa, ukiyo-e, son grabados sobre madera de cerezo (xilografía) surgidos a mediados del siglo XVI a partir de las ilustraciones de libros y carteles de teatro kabuki. A partir del éxito de estas impresiones empezaron a aparecer en forma de postales independientes.

El monte Fuji, Hokusai

A mediados del siglo XVIII y con la aparición de los primeros ejemplares en color, los ukiyo-e ganan popularidad, sobretodo entre la burguesía enriquecida que no podía permitirse comprar obras de artistas reconocidos. La temática de estas estampas se basaba en temas amables, generalmente de la vida cotidiana, la belleza femenina, actores de teatro kabuki o paisajes.

Estilísticamente se caracterizaban por el predominio del dibujo lineal y los colores planos y luminosos, sin sombras, un uso despreocupado de la perspectiva y una gran capacidad de condensación por parte de los artistas a la hora de plasmar los temas.

Portada revista Le Japon artistique

El japonisme (japonismo), término acuñado en Francia en 1872 para referirse al “deslumbramiento” por todo aquello que provenía de Japón, tuvo su contrapartida en los artistas japoneses que incluyeron en las estampas elementos occidentales. De hecho durante el bunmei-kaika (momento de occidentalización de Japón en el siglo XIX) el ukiyo-e fue pasando de moda y poco a poco fue reemplazado por la fotografía. Aunque lejos de desaparecer se mantuvo y continúa produciéndose hoy en día.