ARTE AMARNIENSE

Akenatón, Nefertiti y sus hijas (museo Egipcio, Berlín)

A mediados del siglo XIV A.C. en Egipto fue coronado faraón Amenhotep IV (Amenofis IV), y enseguida empezó a adoptar nuevas medidas y cambios políticos, entre ellos, y el más importante, sustituir como principal divinidad de Egipto al dios Amón por el dios Atón, dios del disco solar.

Estos cambios no eran nuevos, ya que era algo normal cambiar de divinidad para frenar el poder que los sacerdotes acumulaban.

De hecho el dios Amón, dios de la fertilidad, había empezado a tener un gran protagonismo con el Imperio Medio, para frenar el poder y la riqueza que los sacerdotes del dios Ra acumulaban. Aunque con el tiempo el clero de Amón llegó a conseguir más poder e influencia.

El gran cambio y la novedad fue que el dios Atón fue adorado casi como una divinidad monoteísta.

Para demostrar su apoyo al dios Atón, el faraón, cambió su nombre por el de Ajenatón y la capital del reino se desplazó a una nueva ciudad, Ajetatón, el horizonte de Atón, hoy conocida por el nombre árabe de Amarna, una ciudad construida de la nada y que tras la muerte del faraón sería destruida y olvidada.

Ajenatón (Museo Egipcio de
El Cairo)

Todas estas transformaciones y cambios también afectaron al arte, que se transformó adoptando un estilo propio y diferente de lo que se había realizado hasta el momento en Egipto.

La representación de los faraones desde el Imperio antiguo hasta el reinado de Ajenaton, había sido siempre la misma, se representaban en su juventud y perfección física, como un faraón eterno y atemporal, sin embargo, en los tiempos de Ajenatón, y aunque se seguía representando al faraón con la misma postura erguida, mirando al frente y sujetando los símbolos del poder con las manos, la representación del cuerpo rompió con los cánones, la armonía y la simetría anterior.

El simbolismo tomó mayor importancia que el naturalismo, los cuerpos y las facciones se alargaron, llegando incluso a la caricatura en los primeros años, posteriormente se suavizaron. La figura del faraón adoptó formas femeninas, con pechos y caderas anchas, como proveedor divino de la prosperidad y fertilidad de Egipto, al igual que Atón.

También aparecieron nuevas formas de representar al faraón en los relieves y las pinturas. El dios Atón era representado simplemente como un disco solar, algo difícil de entender para el pueblo egipcio, acostumbrado a que sus divinidades tomasen forma antropomorfa o animal, por lo que se pasó a representar al faraón al mismo nivel que la divinidad solar.

Junto al faraón, la familia real se convirtió en un tema esencial en este período, ya que básicamente desaparecieron los temas anteriores. En las escenas religiosas se representaba al faraón y su familia recibiendo los rayos benefactores de Atón, además de escenas de su vida privada e intima, en las que aparecían interactuando y dando muestras de afecto.

Talalat (templo de Atón, Karnak)

Desde el punto de vista técnico las estelas se trabajaban a partir de la técnica del relieve hundido tanto en las figuras como en la escritura de jeroglíficos, normalmente de baja calidad y trabajados con un cincelado simple.

Los relieves pasaron a representarse en los talatat, bloques de arenisca pequeños, típicos de las construcciones del período amarniense. Posteriormente estos bloques fueron extraídos y reutilizados como material constructivo o de relleno por los faraones del Imperio Nuevo.

Arquitectónicamente también aparecieron diferencias, los templos construidos en honor del dios Atón eran abiertos, dejando entrar la luz solar, diferente a los templos tradicionales, hundidos en la oscuridad y el hermetismo.

Tras la muerte del faraón, el 1336 A.C., el nuevo arte surgido en Amarna, al igual que los cambios políticos y religiosos, fueron olvidados, siendo su sucesor, Tutanjatón (Tutankamón), bajo el gobierno de Ay y Horemheb, quien devolvió a los sacerdotes de Amón la influencia y el poder que habían poseído.

Akenatón y su familia adorando al sol (Museo Egipcio
de El Cairo)

MUJERES DE ROMA. SEDUCTORAS, MATERNALES, EXCESIVAS

A partir de las excepcionales obras del museo del Louvre, CaixaForum Palma ahonda en la imagen femenina, diversa y plural, en la antigua Roma.

La mujer romana era, al mismo tiempo, objeto de amor y de temor, de deseo y de desprecio. Fuese una respetable matrona o una prostituta, una sacerdotisa o una emperatriz, era considerada inferior según las leyes, y permanecía siempre como una menor, es decir, jurídicamente igual que los niños. Dependía, en primer lugar, de la autoridad de su padre, y, si contraía matrimonio, de la de su esposo. De hecho, la palabra virtu, virtus, deriva etimológicamente de la palabra vir, que significa “hombre”. Siendo la virtud propia del ámbito masculino, se comprende por qué las mujeres fueron apartadas de la vida cívica.

Mediante una selección de piezas procedentes de las colecciones del museo del Louvre, esta exposición muestra que, hacia el principio de nuestra era, la mujer empezó a asumir nuevos roles. De hecho, la literatura antigua y los mitos clásicos dan cuenta y razón de numerosos personajes femeninos que ocupan el centro de los relatos. En los inicios del imperio, esas figuras históricas o legendarias invaden la decoración doméstica de los romanos y los objetos que los acompañan en su vida cotidiana.

A pesar del papel subalterno, fundamentalmente de madres y esposas, que cumplían según las leyes y costumbres, las mujeres protagonizan las representaciones, con frecuencia mitológicas, que se despliegan en los muros, en la decoración de terracota o en la pintura, las joyas, la pequeña estatuaria y los objetos familiares. Su presencia atestigua una nueva sensibilidad, muy alejada de la moral tradicional que las condenaba a moverse en la esfera privada. La mujer encarna desde ese momento principios positivos como la fertilidad, la prosperidad, la creación o el poder del destino. El sentir femenino aparece como más rico que el masculino y, en una sociedad más individualista, las relaciones entre hombres y mujeres se conciben como intercambios equitativos en los que se comparten deseos y poder.

Esta nueva sensibilidad no proviene únicamente del cambio estético surgido con la era de Augusto, sino también del nuevo espacio que las mujeres ocupan en la esfera pública. Las esposas de los emperadores no son las únicas influyentes, en todas las ciudades del imperio hay mujeres que llegan a administrar fortunas y a encargarse de importantes ceremonias religiosas. Se demuestra así que la sociedad romana y sus condiciones de vida concretas fueron por delante de las leyes y las mentalidades.

Mujeres de Roma. Seductoras, maternales, excesivas reúne 177 piezas romanas de primer orden procedentes de las colecciones del museo del Louvre que representan a mujeres, diosas y seres mitológicos, y que ponen el foco en aquello que resultaba más próximo a las mujeres romanas: la decoración doméstica que las rodeaba y los objetos que las acompañaban en su vida cotidiana.

La muestra nace del deseo de estudiar, restaurar y poner de relieve las colecciones de pintura mural y de placas de terracota arquitectónica del Departamento de Antigüedades Griegas, Etruscas y Romanas del museo del Louvre. Así, entre las piezas seleccionadas destacan el conjunto de pinturas murales procedentes de Pompeya o las denominadas placas campanas, una treintena de relieves en terracota restaurados recientemente gracias al acuerdo de colaboración entre la Obra Social ”la Caixa” y el museo del Louvre, y que se presentan por primera vez en los centros CaixaForum en los que itinera la muestra. La exposición llega a CaixaForum Palma tras pasar por Madrid y Zaragoza.

Además de la pintura mural y las placas de terracota, destacan en la muestra otras piezas como las numerosas esculturas y bustos en mármol, los mosaicos y muchos objetos de uso cotidiano: desde lámparas de aceite hasta candelabros, espejos, horquillas y camafeos, además de varias joyas.

EVACUACIÓN DEL MUSEO DEL PRADO III: DE GINEBRA A MADRID

El 13 de septiembre llegó a Suiza el tren cargado con las obras del patrimonio nacional, siendo trasladadas días después y según lo acordado en Figueres, a la sede de la Sociedad de Naciones.

Al día siguiente el gobierno de Suiza reconoció el gobierno de Franco.

En ese momento los miembros de la Junta, se encontraron en una delicada situación, eran los responsables de las obras pero pertenecían a un gobierno inexistente, y por lo tanto, sin ninguna cobertura diplomática.

Por su parte, el gobierno de Franco, puso en marcha todos los medios a su alcance para conseguir la devolución inmediata del tesoro, enviando a Ginebra para que trabajase con Sert a Eugeni d'Ors, a quien Franco acababa de nombrar director de Bellas Artes, y muy crítico con la pintura del muralista. En Ginebra, los dos hombres trabajaron por separado y a espaldas el uno del otro.

Durante el mes de marzo, y tras una queja formal de José M. Sert en la que cuestionó la seguridad de los cuadros al cargo de rojos, se realizó un inventario de las obras. Se llevó a cabo por el Comité Internacional y la Junta, y la opinión fue unánime, la calidad y el esmero de los embalajes consiguieron que todas las pinturas llegaran en perfecto estado.

El 30 de abril de 1939, tras finalizar el inventario, el secretario general de la Sociedad de Naciones entregó oficialmente al gobierno de Franco las pinturas, transmitiéndole a su vez su interés por realizar una exposición con las mejores piezas en el museo de Arte e Historia de Ginebra.

El nuevo gobierno franquista en un principio se negó, ya que creían que se vería internacionalmente como un reconocimiento a la Junta y al gobierno republicano por su labor para salvar el patrimonio artístico, pero tras la intervención, nuevamente, de Sert se cambió de opinión, viéndolo como una forma de paliar las deudas contraídas con el Comité Internacional por el transporte de las obras y al mismo tiempo una oportunidad única para transmitir su propaganda política.

La exposición, que se tituló Las obras maestras del museo del Prado, se inauguró el 1 de junio y se mantuvo todo el verano, sobrepasando todas las expectativas de visitantes.

Al día siguiente de su clausura, el 1 de septiembre de 1939, Hitler invadió Polonia provocando que Francia e Inglaterra declararan la guerra a Alemania y estallase la II Segunda Guerra Mundial.

A consecuencia de ello Francia decretó una movilización general y el regreso de las pinturas a Madrid quedó bloqueado y sin poderse solucionar, hasta que Sert consiguió, a través de la amistad que le unía con el ministro de Obras Públicas francés, un permiso especial para poder atravesar el país en tren, con las luces apagadas por miedo a los bombardeos, y con prioridad sobre el tráfico militar.

Llegada del tren de Ginebra a la estación
del Norte (Madrid)

Las obras del tesoro nacional regresaron a Madrid el 9 de septiembre, siendo recibidas por las mayores autoridades del régimen franquista, aunque para la prensa propagandística del momento supuso un gran problema, era imposible que después de pasar tanto tiempo en las despiadadas manos de los rojos, las obras hubiesen sido devueltas en perfecto estado. Ante este problema decidieron presentar el regreso y perfecto estado de conservación de las obras gracias únicamente a las gestiones del Caudillo.

Por su parte, los miembros de la Junta, tras finalizar el inventario y verse libres de la carga y cuidado del tesoro se dividieron, una parte decidió regresar a España tras jurar lealtad al nuevo gobierno, y el resto partió al exilio.

En 2003 se colocó una modesta placa en el museo del Prado conmemorando los hechos.

EVACUACIÓN DEL MUSEO DEL PRADO II: DE VALENCIA A GINEBRA

Durante la estancia de las obras en Valencia algunos miembros del gobierno plantearon la idea de enviar una parte al extranjero, aprovechando la Exposición Universal de 1937 en París.

Kenyon y Mann ante Las Meninas (Valencia, 1937)

El gobierno español había decidido utilizar la exposición como un escaparate internacional para dar a conocer la causa republicana, por lo que se estudió el envío a París de algunas de las obras más importantes de la escuela española. Pero tras seleccionar 150 y estudiar su traslado, el gobierno decidió que ninguna obra perteneciente al patrimonio saldría de suelo español.

Al poco tiempo se empezó a correr el rumor de que parte del tesoro ya había sido trasladado fuera de España, surgiendo la preocupación entre los expertos del mundo del arte por la suerte que habían corrido las obras.

En este sentido se expresó Sir Frederic Kenyon, ex-director del British Museum, en una carta publicada en el diario The Times, a la que el gobierno republicano contestó invitándolo a trasladarse a España y poder comprobar por él mismo el estado en el que se encontraban dichas obras.

Kenyon aceptó la invitación y acompañado por James Mann, director de la Wallace Collection, viajó a España en agosto de 1937. En Valencia, visitaron las instalaciones de las Torres de Serranos y, para que pudieran comprobar que las cajas contenían las obras indicadas y su estado de conservación, se les ofreció poder escoger las que desearan y desembalarlas.

Kenyon y Mann quedaron completamente satisfechos con los esfuerzos y el trabajo que la Junta había llevado a cabo para proteger las obras en unos momentos tan difíciles.

Mientras tanto en el frente la guerra continuaba con el avance de las tropas nacionalistas, por lo que el gobierno decidió trasladarse de nuevo, esta vez a Cataluña, y la orden de que el tesoro se desplazase junto al gobierno se volvió a cumplir.

En Cataluña las obras se almacenaron en varias ubicaciones. Las obras del Prado y El Escorial se instalaron en el castillo de Perelada, mientras que en el de Figueres se depositaron los objetos preciosos y la orfebrería. Posteriormente se habilitó una mina de sal en los Pirineos para depositar algunas obras del Prado y oro y joyas pertenecientes a la República.

Al mismo tiempo, en París, el muralista Josep M. Sert, partidario de la causa franquista y bien relacionado con los medios políticos y financieros internacionales decidió organizar un comité, el Comité Internacional para el Salvamento de los Tesoros de Arte Españoles, formado por los responsables de los museos más importantes del mundo, para negociar un acuerdo con el gobierno de la República y poder trasladar las obras desde Cataluña hasta un lugar seguro y neutral como Suiza.

En febrero de 1939 dos miembros del comité, Jacques Jaujard, subdirector del museo del Louvre, y Neil MacLaren, de la National Gallery de Londres, llegaron a Figueres para entrevistarse con Pérez Rubio y el ministro de Estado Julio Álvarez del Vayo. Negociaron un acuerdo por el cual el gobierno de la República accedía a trasladar las obras a Ginebra y aceptaba, que una vez finalizada la guerra, fueran devueltas al gobierno vencedor, pero debido al miedo del gobierno republicano de que Franco utilizara parte del tesoro como pago a Alemania o Italia, se estableció que éste solo sería entregado como un bien común de toda la nación española.

El Comité Internacional debía hacerse cargo del traslado de las obras hasta Francia, pero los camioneros se negaron a pasar la frontera, llena de refugiados. Al no llegar los camiones y ante el avance de las tropas nacionalistas, se decidió requisar camiones españoles, algunos cargados de armas, suministros de primera necesidad o heridos.

Sert, a través del duque de Alba, informó a Burgos, sede provisional de los nacionalistas, del camino que seguirían los camiones pidiendo un alto al fuego, aunque solo consiguió que ocurriera lo contrario, los ataques aéreos sobre la zona se intensificaron. A pesar de ello, todos los camiones, excepto uno en el que los soldados que lo custodiaban trasportaron las obras sobre sus hombros, consiguieron cruzar la frontera.

El 12 de febrero de 1939 salió de Perpiñán un tren directo a Ginebra cargado con 1846 cajas.

EVACUACIÓN DEL MUSEO DEL PRADO: DE MADRID A VALENCIA

El 17 de julio de 1936 parte del ejército español se sublevó contra el gobierno de la Segunda República dando inicio a la guerra civil española, un enfrentamiento que duraría más de dos años.

En Madrid la población se enfrentó contra los golpistas y aquellos a quienes consideraban sus cómplices, la Iglesia y la nobleza, surgiendo grupos que allanaban, quemaban y robaban los palacios y edificios religiosos.

Las imágenes de esa destrucción se usarían como propaganda contra el gobierno republicano, restándole muchas simpatías internacionales.

Ante esta situación se creó por orden de Francisco Barnés, ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes de la República, una junta de incautación encargada de salvar el patrimonio artístico.

Una de las primeras tareas que realizó la junta fue poner a salvo las obras de arte de los palacios e iglesias tomados por los sindicatos y asociaciones políticas, a la vez que se ponía en marcha un rudimentario sistema de propaganda, estudiantes de bellas artes crearon carteles que colgaban por todas partes alentando al pueblo a la defensa de su patrimonio.

Las obras que la junta empezó a salvar en Madrid se almacenaban en la basílica de San Francisco el Grande y en el convento de las Descalzas, creándose un catálogo de las obras según procedencia, autor y materia.

A mediados de noviembre, con el ejército sublevado acercándose a Madrid, el gobierno decidió abandonar la capital y trasladarse a Valencia. En la misma reunión también se decidió que el patrimonio artístico español acompañaría al gobierno allí donde este residiese, ya que solo así se podía garantizar su seguridad.

Las obras más importantes de este patrimonio se encontraban en el museo del Prado, que a finales de agosto había cerrado sus puertas al público, al mismo tiempo que Pablo Picasso había sido nombrado director, aunque nunca viajó a Madrid, siendo su subdirector Sánchez Cantón quien realmente tomaría todas las decisiones, entre ellas las de trasladar las obras a los sótanos del museo y proteger el edificio con andamios y sacos terreros.

Galería del museo del Prado en 1936

Siguiendo las indicaciones del gobierno el 10 de noviembre de 1936, con el enemigo a las puertas de la ciudad, salió del museo el primer convoy hacia Valencia cargado con 18 obras maestras de artistas como Tiziano, Goya, El Greco o Velázquez.

Seis días después un ataque aéreo alcanzó, entre otros edificios, al museo del Prado aunque las medidas de precaución tomadas ayudaron a evitar el desastre, y sólo hubo que contar vidrios rotos, puertas desencajadas y un altorelieve italiano partido.

Ante el aumento de los bombardeos sobre Madrid se decidió acelerar la evacuación del tesoro artístico a Valencia.

Para su traslado se decidió no desmontar las obras de su bastidor, ya que se temía que al enrollarlas se dañarían las capas de pintura. Las obras se dejaron en su marco, construyéndose cajas a medida donde se ajustaba el cuadro por medio de almohadillas, después de haber protegido la superficie pintada con cartón y guata y se cerraba la tapa con tornillos para evitar los martillazos.

El camino era difícil, las carreteras ya de por si en mal estado habían empeorado con el paso de los camiones y armas de guerra y en ocasiones habían sufrido bombardeos. Era difícil encontrar gasolina y piezas de repuesto y a cada paso había puestos de control de ayuntamientos o partidos políticos que controlaban el paso, además del peligro de ser atacados o bombardeados.

Por motivos de seguridad se decidió viajar a una velocidad máxima de 15 kilómetros por hora, por lo que se tardaban unas 24 horas para llegar a Valencia.

Ya en Valencia, la junta, presidida por el pintor extremeño Pérez Rubio, decidió utilizar la iglesia del Patriarca y las torres de Serranos, una fortaleza gótica del siglo XIV, como almacén para las obras, que continuaron llegando, a pesar del peligro, durante toda la primavera y el verano de 1936.