PINTURAS MURALES DE LA CONQUISTA DE MALLORCA

Las pinturas murales de la Conquista de Mallorca, formadas por un conjunto de tres amplios paneles de frescos de casi cinco metros de ancho y más de metro y medio de alto, forman parte de un ciclo narrativo en el que se narra la conquista de Mallorca por Jaime I el Conquistador en 1229.

Siguen la narración de los hechos detallados en las crónicas medievales de el Llibre dels feits o Crónica de Jaime I (1213-1276) y de la Crónica de Bernat Desclot o Llibre del rei en Pere e dels seus antecessors passats (1283-1288).

Aparecen representados tres episodios muy concretos, las Cortes de Barcelona, la Batalla de Porto Pi y el Campamento Real con el asalto a la ciudad de Mallorca. También aparecen representados los principales personajes que participaron, como el rei Jaime I, Guillermo II de Montcada i Bearn o el obispo Berenguer de Palou.

Fueron descubiertas en 1961 en la antigua casa señorial de la familia Caldes en la calle de Montcada, Barcelona, que más tarde fue conocido como palacio Aguilar, mientras se realizaban las obras de restauración para su acondicionamiento como sede del Museo Picasso.

Las pinturas se encontraban en una sala cercana al patio central del palacio, cubiertas al igual que el artesonado de madera policromado, por una gran capa de mortero que les produjo grandes daños, ya que para que el yeso se aferrara a las paredes se picó sobre las pinturas perdiendo gran parte de las representaciones.

Tras su descubrimiento fueron arrancadas de las paredes del palacio y trasladas a tela para su conservación, hoy en día se encuentran en las salas del gótico del Museu d'Art Nacional de Catalunya.

Las pinturas se realizaron siguiendo el estilo del gótico lineal entre los años 1285 y 1290 por un pintor, del que desconocemos el nombre pero que fue bautizado como Maestro de la Conquista de Mallorca por los historiadores del arte Alomar Esteve, Rosselló Bordoy y Sánchez Cuenca como forma de agrupar un conjunto de obras dispersas y simultáneas tanto en Barcelona como en Mallorca.

Las representaciones pictóricas de crónicas militares o hechos épicos que adornaban los palacios y casas de las familias adineradas fueron numerosas a lo largo del siglo XIII, aunque son muy pocas las que han llegado hasta nuestros días, sobretodo en comparación con las pinturas religiosas. 

RETABLO DEL NACIMIENTO DE JESÚS

El retablo, pintado al temple sobre madera, se compone de una representación central y una franja en la parte inferior, a modo de predela, en la que se representan tres escenas.

Un tipo de estructura que se repite en muchos de los retablos que, como este, se vinculan al taller de los López.

Mateu López llegó a Mallorca sobre el 1544, seguramente proveniente del taller de los Macip en Valencia. Su llegada coincide con la de cinco tablas que formaban parte de un retablo para la catedral de Mallorca, obra de los Macip, que López podría haber llevado, además de las semejanzas de su estilo pictórico con el de los maestros valencianos.

Al año siguiente de su llegada se le encomendó, también para la catedral, el retablo de Las almas del Purgatorio un trabajo que le reportó prestigio y que le permitió abrir un taller en el que también trabajó su hijo, llamado también Mateu López.

No se sabe muy bien como funcionaba el taller de los López, pero todo parece indicar que Mateu López actuaba como contratista y responsable final de las obras realizadas por diferentes maestros del taller, siendo difícil poder distinguir las obras creadas por el propio Mateu López de las producidas por su taller.

El retablo, realizado sobre los años 1572 y 1574, representa en su escena principal el nacimiento de Jesús, representado en una cueva. Las figuras principales, Jesús, María y José, están rodeadas por seis ángeles que llevan diferentes instrumentos musicales. En la parte superior, sobre la cueva, se representa la escena de la anunciación a los pastores.

En la franja inferior se representa a San Jerónimo en el desierto, la oración de Jesús en el huerto de Getsemaní y San Juan Bautista, siguiendo los esquemas habituales del taller de los López y con una notable influencia de los modelos del taller de los Macip.

El retablo está enmarcado a partir de un entablamento soportado por pilastras, que se utilizan como base para una serie de citas evangélicas, escritas con letras doradas, sobre las escenas representadas.

BELZONI, EL GIGANTE DE PADUA

Giovanni Battista Belzoni nació en la ciudad de Padua, Italia, en 1778. Trabajó como aprendiz en la barbería de su padre hasta los dieciséis años, cuando decidió trasladarse a Roma, ciudad en la que nació su interés por la hidráulica.

Para evitar ser reclutado por el ejército entró como monje en un convento de capuchinos, del que poco después huyó para convertirse en vendedor ambulante de objetos religiosos.

Viajó por media Europa, hasta que en 1803 llegó a Inglaterra, donde conocería a su esposa Sarah Banne, una mujer decidida e inteligente que lo acompañaría en todos sus viajes.

Para subsistir en Inglaterra, Belzoni, decidió hacer uso de su físico, medía casi dos metros de alto y poseía una gran musculatura y fuerza. Empezó a actuar en pequeñas ferias y circos como forzudo bajo el nombre de El Sansón de la Patagonia.

Diseñó unos juegos de agua y fuego que tuvieron gran éxito, y con los que realizó una gira por diferentes países de Europa.

Grabado El Sansón de
Padua(1803)

En 1815, mientras esperaba en Malta un permiso para poder viajar hasta Constantinopla, coincidió con un millonario turco que quedó impresionado por los diseños de sus norias y por el uso que se les podría dar en el río Nilo.

Tras este encuentro, el matrimonio Belzoni, decidió viajar hasta Egipto, pero la demostración ante el gobernador Alí Mehmet no fue el éxito que esperaban.

Tras este fracaso el matrimonio se quedó en Egipto y sin apenas dinero, hasta que conocieron al cónsul general británico Henry Salt, que mantenía una lucha constante con el cónsul francés Bernardino Drovetti, para conseguir el mayor número de antigüedades egipcias posible.

Salt probó la habilidad de Belzoni encargándole el transporte hasta el puerto de Alejandría de un gran busto de piedra de Ramsés II, conocido como El joven Memnon, que los franceses no habían podido mover.

Belzoni consiguió arrastrar la escultura sobre rodillos de madera hasta una embarcación en el río Nilo, donde continuó hasta Alejandría y posteriormente al Museo Británico de Londres, donde se convertiría en la pieza central de la colección egipcia.

Tras este éxito, Salt envió a Belzoni al sur de Egipto, al templo de Abul Simbel, donde Burckhardt, el primer europeo en visitar los lugares sagrados musulmanes, había descubierto un magnífico templo sepultado por la arena.

Para abrirse paso, Belzoni, debía quitar la arena que tapaba la entrada, un trabajo imposible que los franceses habían abandonado, pero Belzoni no se dio por vencido y decidió mojar la arena y compactarla, con lo que pudo retirarla fácilmente.

En agosto de 1817 consiguió abrir un pequeño agujero para poder entrar, pero el templo ya había sido saqueado en la antigüedad y apenas encontró ningún objeto de valor que se pudiera vender.

Grabado Belzoni en Abu Simbel

Tras este fracaso se marchó al Valle de los Reyes donde empezó a explorar, descubriendo las tumbas de Ramsés I y Seti I.

A pesar de estos descubrimientos Salt no estaba satisfecho y sospechaba, con razón, que Belzoni se quedaba con parte de los hallazgos. Belzoni, por su parte, desconfiaba de Salt y le reclamaba más dinero, lo que hizo que en 1918 su asociación finalizase.

Belzoni se quedó en Egipto y decidió visitar las pirámides, que apenas habían sido estudiadas, solo se había conseguido entrar en la de Jufu, Keops. Creyó haber encontrado la entrada a la pirámide de Jafra, Kefrén, y empezó a picar en la pared, abriendo un túnel que conectó con la verdadera entrada de la pirámide.

Grabado con la obertura de Belzoni en la pirámide de Kefrén

A través del túnel consiguió llegar hasta la cámara funeraria del faraón donde sólo encontró unos huesos de vaca, restos de comida de los saqueadores y una inscripción en árabe, donde Belzoni también dejó su propia inscripción Scoperta da G. Belzoni 2 mar. 1818.

En 1819 regaló dos enormes estatuas de la diosa Sejmet que había encontrado en Karnak a su ciudad natal, Padua, que lo reconoció con una gran medalla de oro.

Al año siguiente regresó a Londres donde publicó dos volúmenes de sus memorias y diarios de viaje, Descripción de las actividades y los recientes descubrimientos en pirámides, templos, tumbas y excavaciones en Egipto y Nubia.

En Londres, se encontró nuevamente falto de dinero y decidió abrir, en 1921, una exposición con sus dibujos, algunas obras que había escamoteado a Salt y reproducciones a escala de la tumba de Seti I en el Egyptian Hall, hoy desaparecido, de Londres.

Egyptian Hall de Londres

Un año después de su inauguración la exposición se cerró y todos los objetos fueron subastados para financiar una nueva expedición para encontrar las fuentes del río Níger.

En 1923 llegó a Tombuctú, Benin, para iniciar su expedición, pero poco después enfermó de disentería y murió.

ARTE EN PALMA: DEVICE TO ROOT OUT EVIL

Device to root out evil (1997) en Palma

Dennis Openheim fue uno de los artistas más innovadores del siglo XX y un precursor del arte conceptual.

Estudio de
la obra

En los años 60 empezó a experimentar con diferentes medios artísticos como la escritura, vídeo, fotografía o el cine y entró en contacto con diferentes movimientos como el Body art o el Land art, aunque sobre todo destacó como escultor.

En 1997 realizó una de sus obras más polémicas Device to root out evil, dispositivo para arrancar el mal, expuesta en la Bienal de Venecia de ese mismo año y en la que representó una iglesia, de unos 6 metros de altura realizada en acero, aluminio y cristal, invertida.

La obra fue representada con su campanario enterrado en la tierra, Openheim buscaba de esta manera conferirle a la obra el significado opuesto, ya que apuntando el campanario al suelo se dirigía hacia el infierno en lugar de hacia el cielo.

En un principio fue concebida para instalarse en las calles de Nueva York, donde el artista residía, pero debido a la controversia que podía originar entre la población religiosa se rechazó, empezando un periplo por diferentes ciudades, Venecia, Vancouver y finalmente Calgary (Canadá).

En 1999 aprovechando la celebración de la Universiada, se instalaron varias esculturas del artista en diversos lugares públicos de Palma y, gracias al galerista Joan Guaita, se colocó una réplica de la escultura en la plaza Puerta de Santa Catalina.

Device to root out evil (1997) en Vancouver (canadá)

EL RETRATO DEL PRÍNCIPE CARLOS DE INGLATERRRA DE VELÁZQUEZ

Estos días se ha presentado en Madrid Velázquez desaparecido, una obra de Laura Cumming, crítica de arte en The Observer desde 1999, que ha devuelto a la luz la historia de una obra prácticamente desconocida.

En 1623, el príncipe Carlos de Inglaterra, futuro Carlos I, de 22 años, viajó a España de incógnito para tratar una alianza matrimonial con la infanta María Ana, hermana de Felipe IV.

Retrato de Velázquez en Las Meninas
(1656)

Siguiendo una política de propaganda, para dejar constancia de la célebre visita, Velázquez podría haber realizado un rápido boceto a mano alzada del príncipe que posteriormente trasladaría a un lienzo.

Sobre la existencia de esta obra sólo se conserva una cita de Francisco Pacheco, pintor y suegro de Velázquez, en la que habla de un bosquejo, boceto, que el artista realizó del príncipe y por el que recibió 100 escudos, y un registro del pago de la obra en los archivos británicos por 1100 reales, el 8 de septiembre de 1623.

No se volvió a saber nada más hasta que en 1845, John Snare, un humilde librero, acudió a la subasta de una casa de campo en Radley Hall, cerca de Oxford, donde compró por 8 libras, un retrato de medio cuerpo de Carlos I atribuido a Van Dyck.

A pesar de que en el siglo XIX Van Dyck era un autor sobradamente reconocido, ya que fue el pintor de cámara del rey, Snare, desde un principio tuvo la convicción que la obra que había adquirido pertenecía a Diego Velázquez, un autor apenas conocido en aquel momento en Gran Bretaña.

Felipe IV armado (1653)
D. Velázquez

Esta convicción de que poseía el retrato perdido del príncipe Carlos pintado en Madrid, se basaban en que el retratado era demasiado joven para ser rey y por lo tanto no podía haber sido pintado por el pintor de corte, Anton Van Dyck.

Aunque no se conserva ninguna copia de la obra, nos ha llegado una breve descripción a través de un folleto, editado por el propio Snare, para un catálogo en miniatura para una exposición celebrada en Old Bond Street en 1847 y titulado Una breve descripción del retrato del príncipe Carlos, posteriormente Carlos I, pintado en Madrid en 1623 por Velásquez [sic].

Describe la obra como, el joven príncipe inglés luce barba incipiente, lleva armadura, tiene una mano empuñando una espada... En la escena un globo queda semioculto por una cortina roja y amarilla. Al fondo se ve una escena de batalla a través de una ventana. 

A partir de ese momento Snare dedicó toda su vida a intentar demostrar la verdadera autoría de la obra, de la que nunca se quiso desprender. Realizó exhaustivas investigaciones, presentó la obra públicamente en una exposición monográfica en Londres y Escocia e intentó convencer a los especialistas en arte, pero todo esto sólo le causó problemas y varios litigios que lo llevaron a abandonar Inglaterra, dejando a su mujer y cuatro hijos, para buscar una mayor fortuna en Nueva York.

En 1859 la obra se expuso en aquella ciudad, con un gran éxito de público y de la que el director literario del New York Times dijo es uno de los mejores retratos del mundo.

Tras la muerte de Snare su hijo mayor heredó la obra que se volvió a exhibir en el Metropolitan de Nueva York entre 1905 y 1906 para, posteriormente, volver a desaparecer.