PINTURAS MURALES DE LA CONQUISTA DE MALLORCA

Las pinturas murales de la Conquista de Mallorca, formadas por un conjunto de tres amplios paneles de frescos de casi cinco metros de ancho y más de metro y medio de alto, forman parte de un ciclo narrativo en el que se narra la conquista de Mallorca por Jaime I el Conquistador en 1229.

Siguen la narración de los hechos detallados en las crónicas medievales de el Llibre dels feits o Crónica de Jaime I (1213-1276) y de la Crónica de Bernat Desclot o Llibre del rei en Pere e dels seus antecessors passats (1283-1288).

Aparecen representados tres episodios muy concretos, las Cortes de Barcelona, la Batalla de Porto Pi y el Campamento Real con el asalto a la ciudad de Mallorca. También aparecen representados los principales personajes que participaron, como el rei Jaime I, Guillermo II de Montcada i Bearn o el obispo Berenguer de Palou.

Fueron descubiertas en 1961 en la antigua casa señorial de la familia Caldes en la calle de Montcada, Barcelona, que más tarde fue conocido como palacio Aguilar, mientras se realizaban las obras de restauración para su acondicionamiento como sede del Museo Picasso.

Las pinturas se encontraban en una sala cercana al patio central del palacio, cubiertas al igual que el artesonado de madera policromado, por una gran capa de mortero que les produjo grandes daños, ya que para que el yeso se aferrara a las paredes se picó sobre las pinturas perdiendo gran parte de las representaciones.

Tras su descubrimiento fueron arrancadas de las paredes del palacio y trasladas a tela para su conservación, hoy en día se encuentran en las salas del gótico del Museu d'Art Nacional de Catalunya.

Las pinturas se realizaron siguiendo el estilo del gótico lineal entre los años 1285 y 1290 por un pintor, del que desconocemos el nombre pero que fue bautizado como Maestro de la Conquista de Mallorca por los historiadores del arte Alomar Esteve, Rosselló Bordoy y Sánchez Cuenca como forma de agrupar un conjunto de obras dispersas y simultáneas tanto en Barcelona como en Mallorca.

Las representaciones pictóricas de crónicas militares o hechos épicos que adornaban los palacios y casas de las familias adineradas fueron numerosas a lo largo del siglo XIII, aunque son muy pocas las que han llegado hasta nuestros días, sobretodo en comparación con las pinturas religiosas. 

RETABLO DEL NACIMIENTO DE JESÚS

El retablo, pintado al temple sobre madera, se compone de una representación central y una franja en la parte inferior, a modo de predela, en la que se representan tres escenas.

Un tipo de estructura que se repite en muchos de los retablos que, como este, se vinculan al taller de los López.

Mateu López llegó a Mallorca sobre el 1544, seguramente proveniente del taller de los Macip en Valencia. Su llegada coincide con la de cinco tablas que formaban parte de un retablo para la catedral de Mallorca, obra de los Macip, que López podría haber llevado, además de las semejanzas de su estilo pictórico con el de los maestros valencianos.

Al año siguiente de su llegada se le encomendó, también para la catedral, el retablo de Las almas del Purgatorio un trabajo que le reportó prestigio y que le permitió abrir un taller en el que también trabajó su hijo, llamado también Mateu López.

No se sabe muy bien como funcionaba el taller de los López, pero todo parece indicar que Mateu López actuaba como contratista y responsable final de las obras realizadas por diferentes maestros del taller, siendo difícil poder distinguir las obras creadas por el propio Mateu López de las producidas por su taller.

El retablo, realizado sobre los años 1572 y 1574, representa en su escena principal el nacimiento de Jesús, representado en una cueva. Las figuras principales, Jesús, María y José, están rodeadas por seis ángeles que llevan diferentes instrumentos musicales. En la parte superior, sobre la cueva, se representa la escena de la anunciación a los pastores.

En la franja inferior se representa a San Jerónimo en el desierto, la oración de Jesús en el huerto de Getsemaní y San Juan Bautista, siguiendo los esquemas habituales del taller de los López y con una notable influencia de los modelos del taller de los Macip.

El retablo está enmarcado a partir de un entablamento soportado por pilastras, que se utilizan como base para una serie de citas evangélicas, escritas con letras doradas, sobre las escenas representadas.

BELZONI, EL GIGANTE DE PADUA

Giovanni Battista Belzoni nació en la ciudad de Padua, Italia, en 1778. Trabajó como aprendiz en la barbería de su padre hasta los dieciséis años, cuando decidió trasladarse a Roma, ciudad en la que nació su interés por la hidráulica.

Para evitar ser reclutado por el ejército entró como monje en un convento de capuchinos, del que poco después huyó para convertirse en vendedor ambulante de objetos religiosos.

Viajó por media Europa, hasta que en 1803 llegó a Inglaterra, donde conocería a su esposa Sarah Banne, una mujer decidida e inteligente que lo acompañaría en todos sus viajes.

Para subsistir en Inglaterra, Belzoni, decidió hacer uso de su físico, medía casi dos metros de alto y poseía una gran musculatura y fuerza. Empezó a actuar en pequeñas ferias y circos como forzudo bajo el nombre de El Sansón de la Patagonia.

Diseñó unos juegos de agua y fuego que tuvieron gran éxito, y con los que realizó una gira por diferentes países de Europa.

Grabado El Sansón de
Padua(1803)

En 1815, mientras esperaba en Malta un permiso para poder viajar hasta Constantinopla, coincidió con un millonario turco que quedó impresionado por los diseños de sus norias y por el uso que se les podría dar en el río Nilo.

Tras este encuentro, el matrimonio Belzoni, decidió viajar hasta Egipto, pero la demostración ante el gobernador Alí Mehmet no fue el éxito que esperaban.

Tras este fracaso el matrimonio se quedó en Egipto y sin apenas dinero, hasta que conocieron al cónsul general británico Henry Salt, que mantenía una lucha constante con el cónsul francés Bernardino Drovetti, para conseguir el mayor número de antigüedades egipcias posible.

Salt probó la habilidad de Belzoni encargándole el transporte hasta el puerto de Alejandría de un gran busto de piedra de Ramsés II, conocido como El joven Memnon, que los franceses no habían podido mover.

Belzoni consiguió arrastrar la escultura sobre rodillos de madera hasta una embarcación en el río Nilo, donde continuó hasta Alejandría y posteriormente al Museo Británico de Londres, donde se convertiría en la pieza central de la colección egipcia.

Tras este éxito, Salt envió a Belzoni al sur de Egipto, al templo de Abul Simbel, donde Burckhardt, el primer europeo en visitar los lugares sagrados musulmanes, había descubierto un magnífico templo sepultado por la arena.

Para abrirse paso, Belzoni, debía quitar la arena que tapaba la entrada, un trabajo imposible que los franceses habían abandonado, pero Belzoni no se dio por vencido y decidió mojar la arena y compactarla, con lo que pudo retirarla fácilmente.

En agosto de 1817 consiguió abrir un pequeño agujero para poder entrar, pero el templo ya había sido saqueado en la antigüedad y apenas encontró ningún objeto de valor que se pudiera vender.

Grabado Belzoni en Abu Simbel

Tras este fracaso se marchó al Valle de los Reyes donde empezó a explorar, descubriendo las tumbas de Ramsés I y Seti I.

A pesar de estos descubrimientos Salt no estaba satisfecho y sospechaba, con razón, que Belzoni se quedaba con parte de los hallazgos. Belzoni, por su parte, desconfiaba de Salt y le reclamaba más dinero, lo que hizo que en 1918 su asociación finalizase.

Belzoni se quedó en Egipto y decidió visitar las pirámides, que apenas habían sido estudiadas, solo se había conseguido entrar en la de Jufu, Keops. Creyó haber encontrado la entrada a la pirámide de Jafra, Kefrén, y empezó a picar en la pared, abriendo un túnel que conectó con la verdadera entrada de la pirámide.

Grabado con la obertura de Belzoni en la pirámide de Kefrén

A través del túnel consiguió llegar hasta la cámara funeraria del faraón donde sólo encontró unos huesos de vaca, restos de comida de los saqueadores y una inscripción en árabe, donde Belzoni también dejó su propia inscripción Scoperta da G. Belzoni 2 mar. 1818.

En 1819 regaló dos enormes estatuas de la diosa Sejmet que había encontrado en Karnak a su ciudad natal, Padua, que lo reconoció con una gran medalla de oro.

Al año siguiente regresó a Londres donde publicó dos volúmenes de sus memorias y diarios de viaje, Descripción de las actividades y los recientes descubrimientos en pirámides, templos, tumbas y excavaciones en Egipto y Nubia.

En Londres, se encontró nuevamente falto de dinero y decidió abrir, en 1921, una exposición con sus dibujos, algunas obras que había escamoteado a Salt y reproducciones a escala de la tumba de Seti I en el Egyptian Hall, hoy desaparecido, de Londres.

Egyptian Hall de Londres

Un año después de su inauguración la exposición se cerró y todos los objetos fueron subastados para financiar una nueva expedición para encontrar las fuentes del río Níger.

En 1923 llegó a Tombuctú, Benin, para iniciar su expedición, pero poco después enfermó de disentería y murió.

ARTE EN PALMA: DEVICE TO ROOT OUT EVIL

Device to root out evil (1997) en Palma

Dennis Openheim fue uno de los artistas más innovadores del siglo XX y un precursor del arte conceptual.

Estudio de
la obra

En los años 60 empezó a experimentar con diferentes medios artísticos como la escritura, vídeo, fotografía o el cine y entró en contacto con diferentes movimientos como el Body art o el Land art, aunque sobre todo destacó como escultor.

En 1997 realizó una de sus obras más polémicas Device to root out evil, dispositivo para arrancar el mal, expuesta en la Bienal de Venecia de ese mismo año y en la que representó una iglesia, de unos 6 metros de altura realizada en acero, aluminio y cristal, invertida.

La obra fue representada con su campanario enterrado en la tierra, Openheim buscaba de esta manera conferirle a la obra el significado opuesto, ya que apuntando el campanario al suelo se dirigía hacia el infierno en lugar de hacia el cielo.

En un principio fue concebida para instalarse en las calles de Nueva York, donde el artista residía, pero debido a la controversia que podía originar entre la población religiosa se rechazó, empezando un periplo por diferentes ciudades, Venecia, Vancouver y finalmente Calgary (Canadá).

En 1999 aprovechando la celebración de la Universiada, se instalaron varias esculturas del artista en diversos lugares públicos de Palma y, gracias al galerista Joan Guaita, se colocó una réplica de la escultura en la plaza Puerta de Santa Catalina.

Device to root out evil (1997) en Vancouver (canadá)

EL RETRATO DEL PRÍNCIPE CARLOS DE INGLATERRRA DE VELÁZQUEZ

Estos días se ha presentado en Madrid Velázquez desaparecido, una obra de Laura Cumming, crítica de arte en The Observer desde 1999, que ha devuelto a la luz la historia de una obra prácticamente desconocida.

En 1623, el príncipe Carlos de Inglaterra, futuro Carlos I, de 22 años, viajó a España de incógnito para tratar una alianza matrimonial con la infanta María Ana, hermana de Felipe IV.

Retrato de Velázquez en Las Meninas
(1656)

Siguiendo una política de propaganda, para dejar constancia de la célebre visita, Velázquez podría haber realizado un rápido boceto a mano alzada del príncipe que posteriormente trasladaría a un lienzo.

Sobre la existencia de esta obra sólo se conserva una cita de Francisco Pacheco, pintor y suegro de Velázquez, en la que habla de un bosquejo, boceto, que el artista realizó del príncipe y por el que recibió 100 escudos, y un registro del pago de la obra en los archivos británicos por 1100 reales, el 8 de septiembre de 1623.

No se volvió a saber nada más hasta que en 1845, John Snare, un humilde librero, acudió a la subasta de una casa de campo en Radley Hall, cerca de Oxford, donde compró por 8 libras, un retrato de medio cuerpo de Carlos I atribuido a Van Dyck.

A pesar de que en el siglo XIX Van Dyck era un autor sobradamente reconocido, ya que fue el pintor de cámara del rey, Snare, desde un principio tuvo la convicción que la obra que había adquirido pertenecía a Diego Velázquez, un autor apenas conocido en aquel momento en Gran Bretaña.

Felipe IV armado (1653)
D. Velázquez

Esta convicción de que poseía el retrato perdido del príncipe Carlos pintado en Madrid, se basaban en que el retratado era demasiado joven para ser rey y por lo tanto no podía haber sido pintado por el pintor de corte, Anton Van Dyck.

Aunque no se conserva ninguna copia de la obra, nos ha llegado una breve descripción a través de un folleto, editado por el propio Snare, para un catálogo en miniatura para una exposición celebrada en Old Bond Street en 1847 y titulado Una breve descripción del retrato del príncipe Carlos, posteriormente Carlos I, pintado en Madrid en 1623 por Velásquez [sic].

Describe la obra como, el joven príncipe inglés luce barba incipiente, lleva armadura, tiene una mano empuñando una espada... En la escena un globo queda semioculto por una cortina roja y amarilla. Al fondo se ve una escena de batalla a través de una ventana. 

A partir de ese momento Snare dedicó toda su vida a intentar demostrar la verdadera autoría de la obra, de la que nunca se quiso desprender. Realizó exhaustivas investigaciones, presentó la obra públicamente en una exposición monográfica en Londres y Escocia e intentó convencer a los especialistas en arte, pero todo esto sólo le causó problemas y varios litigios que lo llevaron a abandonar Inglaterra, dejando a su mujer y cuatro hijos, para buscar una mayor fortuna en Nueva York.

En 1859 la obra se expuso en aquella ciudad, con un gran éxito de público y de la que el director literario del New York Times dijo es uno de los mejores retratos del mundo.

Tras la muerte de Snare su hijo mayor heredó la obra que se volvió a exhibir en el Metropolitan de Nueva York entre 1905 y 1906 para, posteriormente, volver a desaparecer.

EGIPTOMANÍA

Durante la edad Moderna, Europa, a través del Renacimiento, había redescubierto la antigüedad greco romana, pero Egipto, en manos del imperio Turco Otomano, había sido un territorio prácticamente vedado para los europeos, por lo que la civilización egipcia permaneció olvidada.

Grabado Description de L'Egypte (1823)

Hasta que en 1798 Napoleón Bonaparte desembarcó en Alejandría seguido de un ejercito y un grupo de científicos, matemáticos, ingenieros, dibujantes... la Comisión de las ciencias y las artes del ejército de Oriente, que durante dos años recorrieron el país realizando trabajos de ingeniería y urbanismo y explorando, estudiando y dibujando inscripciones de ruinas y monumentos.

Toda esta información se publicó a partir de 1809 en la Description de L'Egypte, formada por 20 tomos que contenían grabados en color y que durante décadas se convirtió en un referente para el estudio de la civilización egipcia, a la vez que desató una enorme curiosidad, que continuó con la llegada de la piedra de Rosetta y el afán de los lingüistas por descifrar los jeroglíficos.

Este redescubrimiento llevó a que hubiera una gran demanda de antigüedades, pinturas, grabados, o simplemente, cualquier objeto procedente del Valle del Nilo.

En esta época Egipto estaba gobernado por Mehmet Alí, quien había conseguido prácticamente independizarse de un imperio Otomano en decadencia y buscaba la modernización del país.

Para conseguirlo buscó como aliados a las grandes potencias europeas, especialmente Francia y Reino Unido, que desembarcaron en Egipto buscando la debilitación del imperio Otomano, un camino para las colonias del sureste asiático y obtener la mayor cantidad de antigüedades posible.

Drovetti y sus "conseguidores" A. Forbin (1819)

Los cónsules británico, Henry Salt, y francés, Bernardino Drovetti, intentaron conseguir el mayor número de antigüedades egipcias posible para venderlas a los museos y coleccionistas privados de toda Europa, lo que los llevó a innumerables enfrentamientos, conocidos como la guerra de los cónsules y que, según un anticuario que visitó Egipto, acabó con la división de Egipto en dos. Todos los monumentos al este del río Nilo serían de los franceses, mientras que los del oeste pertenecerían a los británicos.

De esta época proceden las grandes colecciones del museo Británico, el museo egipcio de Turín o el museo del Louvre, ya que la ley egipcia de 1806 permitía la salida de antigüedades mientras estas no fueran dañadas.

Erección del obelisco en 1836, Cayrac (1837)

Por otra parte Mehmet Alí agasajaba a los gobernantes de las potencias aliadas con el envío de esculturas y obeliscos, como el enviado al rey Carlos X de Francia, hoy en la plaza de la Concordia.

El primer intento de salvaguardar el patrimonio egipcio fue en 1858 con la creación de una Dirección de Excavaciones, posteriormente Servicio de Antigüedades Egipcias y el museo de Bulaq, origen del museo egipcio de El Cairo, por parte del egiptólogo francés Auguste Mariette, que se dedicaría a conceder permisos, controlar las excavaciones y perseguir a los saqueadores.

D. Vivant-Denon (1802)

Aunque Mehmet Said, hijo de Mehmet Alí, seguía considerando las piezas como propias y daba parte de la colección como presente a los visitantes de alto rango.

No fue hasta noviembre de 1881 que se creó una ley por la que todo resto arqueológico que se encontrase pertenecería al estado egipcio, estableciéndose multas y penas de prisión para los saqueadores. Aunque a través de la ley de reparto se crearían lotes que se repartirían entre Egipto y el país que había realizado la excavación. Posteriormente, en 1912, esta ley se endureció teniendo Egipto la opción de quedarse con las piezas que considerase de valor para el país.

A pesar de ello algunas expediciones conseguían burlar o engañar a las autoridades y extraer importantes piezas del país, como el busto de Nefertiti.

En 1922 se produjo otro rebrote de egiptomanía con el descubrimiento de la tumba del faraón Tutankamón. Aunque poco antes del hallazgo se había publicado una ley por la cual si se encontraba una tumba no expoliada, su contenido se quedaría íntegramente en Egipto.

Carter y su equipo intentaron por todos los medios demostrar que la tumba había sido saqueada en la antigüedad, pero el gobierno egipcio decidió, por primera vez, que todos los objetos encontrados, de valor o no, debían permanecer en el país.

No fue hasta 1940 que se prohibió totalmente la salida de ningún objeto arqueológico.

ARCO DE CONSTANTINO

Situado en Roma, en la antigua calle en la que se realizaban las procesiones triunfales, entre el Coliseo y la colina del Palatino. Fue erigido para conmemorar la victoria de Constantino I el Grande frente al emperador Majencio en la batalla de Puente de Milvio (312) en el año 315 de nuestra era.

Es el más moderno de los arcos de triunfo que se realizaron en la antigua Roma y en su construcción se utilizaron piezas provenientes de monumentos de mayor antigüedad, ya sea porque en esta época las habilidades técnicas y constructivas habían decaído o por el deseo de asociar el nombre del emperador al de los grandes emperadores de la antigüedad.

Se utilizaron esculturas del foro de Trajano, realizadas para conmemorar la victoria de este sobre los dacios, bajorrelieves extraídos de un arco de triunfo de Marco Aurelio, en los que se representan las victorias del emperador sobre los germanos y medallones de época de Adriano, en los que aparece la figura de Antinoo. Las cabezas de los emperadores fueron sustituidas por la de Constantino a la que en ocasiones se le añade el nimbus, una especie de aureola, que en época constantiniana se usaba para conferir sacralidad a la figura imperial.

Prisioneros dacios procedentes del foro de Trajano

Las bandas de los arcos laterales y los zócalos fueron realizados en época de Constantino y representan varias escenas de la batalla de Puente Milvio y su regreso triunfal a Roma. Las representaciones contrastan con las anteriores, más clásicas, debido a su simplicidad, hieratismo y falta de naturalidad, rasgos que anticipan el arte de la Edad Media, en el que se dará mayor importancia al simbolismo.

Relieves de época constantiniana

Mide 21 metros de altura por casi 26 de ancho y más de 7 de profundidad. Consta de tres arcos siendo el central más ancho y alto que el resto.

El cuerpo inferior se realizó a partir de bloques de mármol, mientras que la zona superior es de ladrillo con remates de mármol y aparecen unas inscripciones, iguales a ambos lados, que originalmente estaban compuestas por letras de bronce.

Inscripción

Al Emperador César Flavio Constantino, el más grande, pío y bendito Augusto:

porque él, inspirado por la divinidad, y por la grandeza de su mente,

ha liberado el estado del tirano y de todos sus seguidores al mismo tiempo,

con su ejército y sólo por la fuerza de las armas,

el Senado y el Pueblo de Roma le han dedicado este arco,

decorado con triunfos.

Durante la Edad Media la familia Frangipiani construyó sobre él para transformarlo en parte de una fortaleza y permaneció así hasta el año 1804, cuando las edificaciones medievales fueron destruidas y el arco fue restaurado.

ACCIDENTES EN EL ARTE

El pasado 6 de noviembre el museo Nacional de Arte Antiguo de Lisboa informó a través de su página de facebook que un turista había roto una escultura del siglo XVIII que representaba al arcángel San Miguel.

Arcangel San Miguel

Según los testigos, el visitante, caminaba hacia atrás intentando conseguir el mejor ángulo para fotografiar otra obra, expuesta en la misma sala, cuando tropezó con la escultura que cayó al suelo, sufriendo entre otros desperfectos la pérdida de sus alas y las plumas del casco militar.

No es la primera vez que ocurre un accidente que ocasiona la destrucción de una obra de arte, a finales de octubre The Art Newspaper informó de un incidente ocurrido en diciembre del año pasado en el British Museum.

Venus Townley

Un camarero, el British Museum alquila sus instalaciones para actos privados, se agachó muy cerca de la Venus de Townley una escultura romana, copia de una griega, datada en el siglo I o II a.C., y al levantarse golpeó con la cabeza la mano de la estatua rompiendo uno de sus dedos.

También en el museo dell'Opera del Duomo en Florencia una de sus esculturas perdió un dedo cuando un turista americano decidió comparar su dedo con el de la Virgen que forma parte del grupo escultórico de la Anunciación de la Virgen, obra realizada por Giovanni di Ambrogio a finales del Trecento.

En el 2015, una turista que visitaba el museo Arqueológico de Heraclion, en la isla de Creta, perdió el equilibrio e intentó sujetarse a un jarrón de la era minoica, cayendo ambos al suelo. La turista sufrió cortes en una pierna y el jarrón, que ya había sido restaurado tras su descubrimiento, se volvió a romper por la misma sección que lo había hecho en la antigüedad.

Anteriormente, en 2010, en una clase de arte para adultos organizada en el Metropolitan de Nueva York una de las asistentes perdió también el equilibrio y se cayó sobre El actor, una obra realizada por Pablo Picasso en 1904.

La caída produjo un desgarro vertical e irregular de unos 15 centímetros de longitud en la esquina inferior derecha.

Otro “accidente” con una obra de Picasso ocurrió cuando el multimillonario Stephen Wynn, con un problema de visión periférica, dio un codazo, ocasionándole también un desgarro, a la obra Le Rêve, pintada por el artista en 1932, y que había adquirido en 1997 por casi cincuenta millones de dolares.

En 2006, en el Fitzwilliam Museum de Cambridge, un visitante tropezó al pisarse el cordón de uno de sus zapatos mientras bajaba las escaleras y acabó chocando contra tres jarrones chinos de la dinastía Qing, finales del siglo XVII, que quedaron totalmente destrozados.

Aunque uno de los primeros incidentes documentados ocurrió el 7 de febrero de 1845, cuando un hombre llamado William Lloyd, en estado de embriaguez, decidió visitar el British Museum.

Mientras caminaba por la sala derribó una escultura que cayó sobre la vitrina que contenía la vasija Portland, un jarrón romano realizado a inicios del siglo I a.C., la estatua y la vasija cayeron al suelo rompiéndose en mil pedazos. 

ARTE SORPRENDENTE II

KRZYWY DOMEK (CASA TORCIDA)

Construida en 2004 por los arquitectos Szotynski y Zaleski, en la ciudad de Sopot, Polonia, como centro comercial. 

Para su construcción se inspiraron en los dibujos de Jan Marcin Szancer y Per Dahlberg.

VISELEC (COLGADO)

Realizada en 1997 por el artista checo David Cerny representa al psicoanalista austriaco Sigmund Freud colgado de la mano derecha y con la mano izquierda en el bolsillo, caracterizando así el papel de los intelectuales en el nuevo milenio. 

La obra está colgada en la calle Husova, Praga, y representa las necesidades del hombre de decidir conscientemente entre vivir o rendirse.

FREEDOM

Obra del escultor Zenos Frudakis representa la idea de luchar por la libertad.

Se encuentra en la ciudad de Philadelphia, Estados Unidos.

BOLWONINGEN

Barrio de la ciudad holandesa de Hertogenbosch, diseñado en la década de 1980 como un experimento social por el arquitecto Dries Kreijkramp. 

Las casas, con forma de globo miden 55 metros cuadrados divididos en tres pisos, y se basan en los diseños de casas esquimales y de tribus africanas.

BIBLIOTECA PÚBLICA DE KANSAS CITY

Realizada en 2004 por los arquitectos Thomas y William Wight como parte del plan para la revitalización del centro de la ciudad de Kansas, Estados Unidos.

La fachada está compuesta por los lomos de 22 obras elegidas por los usuarios de la biblioteca.

CONSTRUCTIVISMO RUSO

Libros, A. Rodchenko (1925)

El movimiento constructivista surgió al mismo tiempo que los bolcheviques llegaban al poder tras la Revolución Rusa de 1917, y atrajo a muchos de los artistas que apoyaban las ideas de la revolución.

Tomó prestadas ideas provenientes de otros movimientos como el cubismo, el suprematismo y el futurismo, pero les dio un enfoque totalmente nuevo. Buscaban abolir la expresión artística tradicional, y sustituirla por un nuevo tipo de arte utilitario, que ayudaría a educar a las masas en la nueva utopía soviética.

A través del constructivismo los artistas buscaban una nueva visión del arte, ajustado a los objetivos políticos y de modernización de la Revolución Rusa. Por lo que, aunque se trabajó la pintura y la escultura, se dio mayor importancia a las artes decorativas y aplicadas, cerámicas o diseño textil, destacando sobretodo el diseño gráfico, con artistas como El Lissitzky o Rodchenko, y la creación de carteles propagandísticos a favor del nuevo gobierno.

El término construction art, arte de la construcción, fue usado por primera vez en 1917 por Kasimir Malévich como un término despectivo para describir el trabajo de Alexander Rodchenko.

Monumento a la Tercera
Internacional, V. Tatlin (1919)

Durante un viaje a París en 1913, Tatlin, considerado como el precursor del movimiento, tuvo la oportunidad de conocer el taller de Picasso y su trabajo. De vuelta a Rusia, y siguiendo los collage y trabajos en madera del artista español, empezó a trabajar en una serie de obras, construcciones en relieve, realizadas a partir de materiales encontrados, madera, papel..., que culminaron en el Monumento a la Tercera Internacional, exhibido en 1920 y que se convertiría en el símbolo del movimiento.

En ese mismo año, se publicó el Manifiesto realista por los hermanos Naum Gabo y Antoine Pevsner, en el que proclamaban las ideas del movimiento, y se acentuaron las diferencias ideológicas, sobretodo en relación al papel del artista dentro del nuevo estado comunista.

Malévich y Kandinsky, entendían que el arte no debía subordinarse simplemente a las necesidades utilitarias de la sociedad, mientras que Tatlin y Rodchenko reivindicaban el carácter revolucionario del arte, renunciando a la idea del arte por el arte en favor del diseño industrial y las artes aplicadas al servicio de la nueva sociedad comunista.

Siguiendo estas consignas Tatlin abandonó la escultura para dedicarse a la arquitectura y el diseño industrial, y Rodchenko dejó la pintura por el diseño gráfico y el periodismo fotográfico.

En 1921, con la nueva política económica de Lennin, se organizó la enseñanza de las artes bajo la dirección del Instituto de cultura artística, que puso en práctica las ideas constructivistas a través de los Vjutemas, talleres superiores de arte y técnica, desde donde se promovía el rechazo a lo superfluo y decorativo, reivindicando la funcionalidad.

Tras la muerte de Lennin, en 1924, la política cultural soviética regresó poco a poco a la tradición y al realismo del siglo XIX.

El constructivismo desapareció en 1932, tras el decreto del Comité central del partido bolchevique en el que se reestructuró el arte, quedando bajo la dirección del partido. Algunos de sus componentes, como Malévich, cayeron en el olvido y la pobreza, otros fueron enviados a campos de concentración en Siberia, Marc Chagall, entre otros, emigró y pudo continuar con su trabajo en occidente, mientras que otros simplemente se adaptaron al realismo socialista.